中國山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)的比較

中國山水畫(huà)在漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫(huà)壇占重要地位的風(fēng)景畫(huà)也是如此。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術(shù)成就中，這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類(lèi)發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。二者之間的異同的比較，有助于兩種偉大藝術(shù)的交流和發(fā)展。不管那一種藝術(shù)只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。所以，我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國山水畫(huà)，與西方文化的一個(gè)支流同樣也是影響巨大的——風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較，看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。 當中國藝術(shù)家在儒道的影響下，致力于自身與天道的融合，西方的畫(huà)家則是在人文主義思想的光環(huán)中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環(huán)境出發(fā)去分析。因為藝術(shù)的根本區別和差異并不在單純的技法與材料，它們所賴(lài)以發(fā)展的思想基礎和美學(xué)理念才是相互比較的關(guān)鍵。所以，本文理所當然將雙方的美學(xué)基礎和美學(xué)思想放在首要位置，盡管敘述深刻需要較好的美學(xué)素養及理論修養，盡管作者的理論水平不能讓這段美學(xué)思想的異同的語(yǔ)言寫(xiě)的有見(jiàn)地，但是這個(gè)中西方藝術(shù)——甚至是不管那兩種藝術(shù)——相互比較的首要前提還是應放在重要的地位。當然兩者之間的表現形式和表現手法也是比較的一個(gè)重點(diǎn)，這是直觀(guān)明了了解兩種藝術(shù)區別的最有效的方法。不管那一個(gè)民族的藝術(shù)，都有本民族特有的表達方式。譬如當亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛(ài)時(shí)，非洲的土著(zhù)卻在用刀刻劃著(zhù)自己獨特的思想與執著(zhù)的崇拜。所以，本文將具體我們分為以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述：首先是兩個(gè)畫(huà)種幾乎相近的起源；其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣；最后我們看看中西方風(fēng)景畫(huà)的表現形式和表現手法的異同，以及工具材料上的區別。

一、起源及發(fā)展的比較

（一）起源及發(fā)展
中國山水畫(huà)的歷史，源遠流長(cháng)。獨立的山水畫(huà)正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中云：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時(shí)的山水畫(huà)已經(jīng)與人物畫(huà)相提并論，并且已初步從人物畫(huà)的陪襯中獨立出來(lái)。據有關(guān)文獻記載，顧愷之當時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫(huà)。另外據史料載，當時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當時(shí)山水畫(huà)的概貌。但從顧愷之的人物畫(huà)《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當時(shí)山水畫(huà)的大致形貌，畫(huà)山石只勾染而無(wú)皴擦，畫(huà)水多用線(xiàn)，樹(shù)干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹(shù)。由此可見(jiàn)山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調的景象出現。有的畫(huà)中甚至以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味。但是，此時(shí)的山水畫(huà)理論已經(jīng)基本成熟，“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”⑵，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫(huà)的理論基礎。畫(huà)論的出現，就證明山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫(huà)種，同時(shí)也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。這些大師將山水畫(huà)逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫(huà)的面目，雖然還沒(méi)有徹底擺脫裝飾的味道，但寫(xiě)實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫(huà)和人物畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時(shí)候的技法還比較古老、稚拙，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格。但是，不能否認山水畫(huà)就是從這里開(kāi)始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。 在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的，西方風(fēng)景畫(huà)最早同樣也是作為人物畫(huà)的背景出現，在以后才逐步發(fā)展成為獨立的畫(huà)科。在西方的藝術(shù)史里，我們可以看到14世紀前半葉的意大利壁畫(huà)，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫(huà)上，已經(jīng)出現了風(fēng)景在畫(huà)面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景和早期的中國山水畫(huà)同樣的命運，只是作為人物的搭配。真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描等小畫(huà)面形式出現的。從15世紀起，風(fēng)景在為人物畫(huà)的做了一個(gè)多世紀的背景后終于脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路，成為了獨立的畫(huà)種。在德國畫(huà)家丟勒的水彩畫(huà)和阿爾特多費爾的油畫(huà)中，出現不少風(fēng)景畫(huà)，從這些風(fēng)景畫(huà)中可以看出作者對風(fēng)景刻意的描繪。但這時(shí)的風(fēng)景畫(huà)也不是很成熟，在藝術(shù)上達到成熟則要等到了17世紀的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著(zhù)名畫(huà)家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展都做出了較大的貢獻。這時(shí)，在風(fēng)景畫(huà)繁榮發(fā)展的同時(shí)又產(chǎn)生海景畫(huà)、夜景畫(huà)、街景畫(huà)等分支。意大利的卡拉奇等人在當時(shí)還發(fā)展了“理想風(fēng)景畫(huà)”，描繪理想中的恬淡的田園風(fēng)景，這似乎與中國山水畫(huà)家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德·洛蘭在風(fēng)景畫(huà)中配置很多古代的神話(huà)人物作為點(diǎn)綴，這些作品被稱(chēng)為是“英雄風(fēng)景畫(huà)”。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色在當時(shí)極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風(fēng)景畫(huà)名作。 直至18世紀，英國出現了偉大的康斯特布爾，才使風(fēng)景畫(huà)取得了決定性發(fā)展。他學(xué)習荷蘭畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)，采取直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫(huà)家。泰納最初也受荷蘭畫(huà)家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫(huà)風(fēng)吸引。19世紀的畫(huà)家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫(huà)派，開(kāi)始采取自然主義的態(tài)度來(lái)表現風(fēng)景。19世紀后期，由于印象主義畫(huà)家的努力，風(fēng)景畫(huà)獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此完成了西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展到完善。⑸

（二）分類(lèi)
以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對象的中國傳統畫(huà)科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱(chēng)界畫(huà))兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀(guān)舟橋、歷史名勝均可入山水畫(huà)。中國山水畫(huà)不但表現了豐富多采的自然美，更集中體現了中國人的自然觀(guān)與社會(huì )審美意識，甚至從側面間接地反映了社會(huì )生活。它是在中國畫(huà)歷史進(jìn)程中得到突出發(fā)展的畫(huà)科，在元代以后的畫(huà)史上尤占重要地位。山水畫(huà)的分類(lèi)雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫(huà)法風(fēng)格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱(chēng)青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱(chēng)水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽(yáng)者稱(chēng)淺絳山水或淡著(zhù)色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱(chēng)小青綠山水；幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱(chēng)沒(méi)骨山水。 油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程經(jīng)歷了古典、近代、現代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫(huà)受著(zhù)不同時(shí)代的審美思想支配和制約，呈現出不同的面貌。古典時(shí)期那種嚴謹寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，推開(kāi)了西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的大門(mén)。這個(gè)時(shí)期一般都概括稱(chēng)之為古典時(shí)期，寫(xiě)實(shí)性極強。隨著(zhù)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現手法逐漸涌現出來(lái)。譬如英國的水彩，法國的印象主義以及巴比松畫(huà)派，都在尋找不同的表現手法，來(lái)表達作者對自然的理解。印象派

作者：我是奔哥 回復日期：2005-9-2 12:07:00

二、美學(xué)思想和審美理念的比較

（一）美學(xué)基礎
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學(xué)對于自然的認識不同于西方哲學(xué)。中國山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫(huà)甚至整個(gè)中國藝術(shù)的重表現而略再現的美學(xué)觀(guān)念和基礎。這不但體現在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng )作的最高境界。因此在中國山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫(huà)的立足點(diǎn)，都是對中國山水畫(huà)的誤解。因為這不是中國畫(huà)的特點(diǎn)，中國山水畫(huà)家的心中講究的就是要容納天地萬(wàn)物，才能做到吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻。所以一個(gè)人修養的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。因此“因再現的藝術(shù)而追求表現，因表現的藝術(shù)而追求再現”⑻便形成了中國畫(huà)的一大特征。 西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽(tīng)。這樣的話(huà)西方的畫(huà)家就不會(huì )有中國畫(huà)家的精神境界。希臘哲學(xué)家希庇阿斯就認為，“美就是由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的快感”12⑾。因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學(xué)思想。而根據基督教義的理解，藝術(shù)家對外在美的準確、完美的體現，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。如詩(shī)人但丁所言：“……你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級”13⑽，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng )造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性。這些美學(xué)思想體現在西方不同文化領(lǐng)域。當然，也是西方風(fēng)景畫(huà)的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎。這就使得西方的早期風(fēng)景畫(huà)家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。在了解了他們的美學(xué)思想之后，對于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì )了。這是與中國的山水畫(huà)家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術(shù)上也就呈現出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。

（二）創(chuàng )作理念
中國畫(huà)講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng )作方法和心態(tài)，并視此為作畫(huà)的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”很早以前的中國畫(huà)論就有了這樣深刻的闡述，可見(jiàn)中國畫(huà)的起步就是一種比較高級的藝術(shù)。筆墨里滲透的是作者對人生的認識和感觸，自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛。尋找的是“蟬噪林愈靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”“千山鳥(niǎo)飛絕、萬(wàn)徑人蹤滅”獨特意境。對景寫(xiě)生中國畫(huà)家也有，但不是創(chuàng )作，只是收集些素材罷了。 西方風(fēng)景畫(huà)多強調對景寫(xiě)生，在現實(shí)中感覺(jué)大自然。依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫(huà)家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現自然，這種創(chuàng )作方法最基本手段是不斷的觀(guān)察自然，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)細小的變化和不同，這一點(diǎn)尤以印象派表現的更為徹底。對于“神”的理解，西方風(fēng)景畫(huà)是逐漸認識到并發(fā)展起來(lái)的，與中國山水畫(huà)的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。這主要是取決于不同的文化背景。創(chuàng )作的理念不同，所以體現在畫(huà)面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng )作態(tài)度。中國畫(huà)追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現實(shí)中對號入座。打個(gè)比方就是，中國山水畫(huà)飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫(huà)更象是穩坐高臺的“正神”。
三、表現手法和表現形式的比較

（一）表現手法
1.造型手段 中國畫(huà)的造型手段是“線(xiàn)”。通過(guò)在創(chuàng )作中積累出的各種不同的“線(xiàn)”，抒寫(xiě)自己的胸懷，抒寫(xiě)心中獨有的山川。“線(xiàn)”在中國畫(huà)家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復的事物，僅僅通過(guò)幾條富有生命力的“線(xiàn)”表達出來(lái)。在山水畫(huà)中，中國山水畫(huà)家依靠“線(xiàn)”來(lái)塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的“線(xiàn)”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線(xiàn)”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線(xiàn)”應用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國畫(huà)家大都窮其一生追求富有生命力的“線(xiàn)”，有很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就是因為他能成功的駕馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線(xiàn)”，而成為大家。 西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當作“面”來(lái)理解的。“面”對于塑造形體要優(yōu)于“線(xiàn)”，“線(xiàn)”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。西方風(fēng)景畫(huà)家為了靠攏真實(shí)的世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現出的將會(huì )是不同的視覺(jué)效果。西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對“面”的使用增強畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國山水畫(huà)要厚重，也就比中國山水畫(huà)更接近于現實(shí)生活中的自然景觀(guān)。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫(huà)又一突出特點(diǎn)。中國畫(huà)的對形象的塑造是為了作者的抒情達意，所以中國畫(huà)家敢于舍棄對象外在的形態(tài)，敢于為了強化作者感情的表達而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。善于抓住對象本質(zhì)特征以及神情的中國畫(huà)家，以自己獨特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現對象。同時(shí)也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個(gè)性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構圖布局是中國畫(huà)的另一特點(diǎn)。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫(xiě)，大膽利用空白，突出主體，并借助觀(guān)者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國畫(huà)的構圖除緊密結合所描內容的“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線(xiàn)、形的變化對比與呼應，虛實(shí)、疏密、開(kāi)合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應，這也是一個(gè)很突出的特色。
講求筆墨是中國畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術(shù)技巧。中國畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫(huà)筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。中國山水畫(huà)家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng )作中最重要的藝術(shù)技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫(xiě)不同的形象，也能更好的表現創(chuàng )作者的情感與想法。它的另一個(gè)作用是可以體現出每一位創(chuàng )作者的個(gè)人風(fēng)格。
以畫(huà)為主，在一幅作品中加上詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)以至印章的等藝術(shù)手段，也是中國畫(huà)極為新穎的一個(gè)特色。它的形成過(guò)程很漫長(cháng)，首先是提倡畫(huà)中有詩(shī)，也就是追求畫(huà)像詩(shī)一樣的富有抒情味并且帶有詩(shī)的韻律，也像詩(shī)那樣的善于創(chuàng )造美妙的意境而做到“畫(huà)外有意”“意趣無(wú)窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時(shí)，這些又是表達作者的個(gè)性，體現與眾不同的風(fēng)格的一個(gè)很好的陣地。這樣經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展和完善使得中國畫(huà)成為了以畫(huà)為主體并有詩(shī)、書(shū)、印相輔相成的一門(mén)小型的“綜合藝術(shù)”。 同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫(huà)包括色彩、明暗、 線(xiàn)條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺(jué)感受。油畫(huà)技法就是把各項造型因素在畫(huà)面上體現出來(lái)，油畫(huà)材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫(huà)技法的可能”。油畫(huà)的制作過(guò)程就是畫(huà)家熟練地使用油畫(huà)材料表達自己的藝術(shù)思想、創(chuàng )作并形成藝術(shù)形象的過(guò)程。油畫(huà)作品既表達了藝術(shù)家的思想內容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨特的美——繪畫(huà)性。 西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫(huà)的特性極力展現大自然的瑰麗。真實(shí)的再現大自然一樹(shù)一草，油畫(huà)的特性有利于作者反復的修改，長(cháng)時(shí)間的觀(guān)察，然后逐漸深入的表現自然景色。因此，西方風(fēng)景畫(huà)家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng )作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮摹吧瘛保鴮ο蟮摹靶巍庇兴雎浴Ｋ脑煨吞攸c(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫，在畫(huà)面上形成了光影交錯的視覺(jué)效果。
3.空間 在空間觀(guān)念的認識上，中西方山水或風(fēng)景繪畫(huà)上相差迥異。在中國的傳統美術(shù)理論中，對空間觀(guān)念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠。14⑾”這不單是單純的物理空間觀(guān)，而是置身于天地間的充滿(mǎn)詩(shī)意的空間概念，也就是有中國畫(huà)家尋求的“神游”的意境，并非現實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國畫(huà)所要求的畫(huà)面意境是以有限的畫(huà)面，表達無(wú)限的空間；這樣，我們在理解中國畫(huà)和中國的畫(huà)論時(shí)，就不能把這種空間理解成科學(xué)的透視空間。為了表達這種感覺(jué)，中國畫(huà)家相應地又以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀已經(jīng)發(fā)現了物理透視原理），這是在中國文化背景和思想中形成的視覺(jué)上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀(guān)在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開(kāi)闊美術(shù)的表現作用和功能。但是在此之前的西方風(fēng)景畫(huà)的空間觀(guān)念，卻是另一番天地。 就象達芬奇所說(shuō)的：藝術(shù)家必須“以鏡子為師”，西方風(fēng)景畫(huà)所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”15⑿，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認識，即科學(xué)的空間，并不能像中國畫(huà)家那樣脫離真實(shí)自然的約束。“繪畫(huà)成為人們認識自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫(huà)家只是在自然的空間和風(fēng)景畫(huà)中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫(huà)家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國山水畫(huà)家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀(guān)所園囿。當然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因為西方的的風(fēng)景畫(huà)家并不會(huì )因為真實(shí)的描繪自然就沒(méi)有了與自然交流的樂(lè )趣，事實(shí)上，西方風(fēng)景畫(huà)并非單純的自然的翻版，同樣帶著(zhù)個(gè)人的感情基調。
4.色彩 重視立意構思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”；創(chuàng )造了獨特的“計白當黑”審美觀(guān)念，所以中國山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng )作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫(huà)雖多水墨畫(huà)，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著(zhù)色的畫(huà)法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結和經(jīng)驗得出的對自然物象概括的認識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫(huà)只講究四季的區別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng )作”去體味其中的“酸甜苦辣”。