泥塑藝術(shù)是我國一種古老常見(jiàn)的民間藝術(shù)。它以泥土為原料，以手工捏制成形。或素或彩，以人物、動(dòng)物為主。
　　我國泥塑藝術(shù)可上溯到距今4千至1萬(wàn)年前的新石器時(shí)期。史前文化地下考古就有多處發(fā)現。浙江河姆渡文化遺址出土的陶豬、陶羊時(shí)間約為6千至7千年前左右；河南新鄭裴李崗文化遺址出土的古陶井及泥豬、泥羊頭時(shí)間約為7千年前。可以確認是人類(lèi)早期手工捏制的藝術(shù)品。
　　自新石器時(shí)代之后，中國泥塑藝術(shù)一直沒(méi)有間斷，發(fā)展到漢代已成為重要的藝術(shù)品種。考古工作者從兩漢墓葬中發(fā)掘了大量漢代紅陶豬的文物，其中有為數眾多的陶俑、陶獸、陶馬車(chē)、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。漢代先民認為亡靈如人生在世，同樣有物質(zhì)生活的需求。因此喪葬習俗中需要大量的陪葬品，這在客觀(guān)上為泥塑的發(fā)展和演變起了推動(dòng)作用。
　　兩漢以后，隨著(zhù)道教的興起和佛教的傳入，以及多神化的奉祀活動(dòng)，社會(huì )上的道觀(guān)、佛寺、廟堂興起，直接促進(jìn)了泥塑偶像的需求和泥塑藝術(shù)的發(fā)展。到了唐代，泥塑藝術(shù)達到了頂峰。被譽(yù)為雕塑圣手的楊惠之就是唐代杰出的代表。他與吳道子同師張僧繇，道子學(xué)成，惠之不甘落后，毅然焚毀筆硯，奮發(fā)專(zhuān)攻塑，終成名家。為當世人稱(chēng)贊：“道子畫(huà)，惠之塑，奪得僧繇神筆路”。
　　泥塑藝術(shù)發(fā)展到宋代，不但宗教題材的大型佛像繼續繁榮，小型泥塑玩具也發(fā)展起來(lái)。有許多人專(zhuān)門(mén)從事泥人制作，作為商泥塑菩薩頭像品出售。北宋時(shí)東京著(zhù)名的泥玩具“磨喝樂(lè )”在七月七日前后出售，不僅平民百姓買(mǎi)回去“乞巧”，達官貴人也要在七夕期間買(mǎi)回去供奉玩耍。
　　元代之后，歷經(jīng)明、清、民國，泥塑藝術(shù)品在社會(huì )上仍然流傳不衰，尤其是小型泥塑，既可觀(guān)賞陳設，又可讓兒童玩耍。幾乎全國各地都有生產(chǎn)，其中著(zhù)名的產(chǎn)地有無(wú)錫惠山、天津“泥人張”、陜西風(fēng)翔、河北白溝、山東高密、河南浚縣、淮陽(yáng)以及北京。
　　[編輯本段]制作工藝
　　泥塑的基本用料——泥土需精心準備，一般選用帶些粘性又細膩的土，經(jīng)過(guò)捶打、摔、揉，有時(shí)還要在泥土里加些棉絮、紙或蜂蜜。泥塑的模制一般分為四步：制子兒、翻模、脫胎、著(zhù)色。制子兒就是制出原型，找一塊和好的泥，運用雕、塑、捏等手法，塑造好一個(gè)形象，經(jīng)過(guò)修改、磨光、晾干后即可，有些地方還要用火燒一下，加強強度。翻模就是把泥土壓在原形上印成模子，常見(jiàn)有單片模和雙片模，也有多片模。脫胎就是用模子印壓泥人坯胎，通常是先把和好的泥搟成片狀，然后壓進(jìn)模子，再把兩片壓好泥的模子合攏壓緊，再安一個(gè)“底”，即在泥人下部粘上一片泥，使泥人中空外嚴，在胎體上留一個(gè)孔，使胎體內外空氣流通，以免胎內空氣壓力變化破壞泥胎。最后一道工序是著(zhù)色，素有“三分塑，七分彩”之說(shuō)。一般著(zhù)色之前先上一層底色，以保持表面光潔，便于吸收彩繪顏色，彩繪的顏料多用品色，調以水膠，以加強顏色附著(zhù)力。
　　[編輯本段]地區與分布
　　天津“泥人張”彩塑是清道光年間發(fā)展起來(lái)的，自張明山先生首創(chuàng )，流傳至今已有180年歷史。泥人張彩塑具有鮮明的現實(shí)主天津泥人張作品義藝術(shù)特色，能真實(shí)地刻畫(huà)出人物性格、體態(tài)；追求解剖結構，夸張合理，取舍得當；用色敷彩，典雅秀麗。泥人張彩塑適于室內陳設，一般尺寸不大，約40厘米，可放在案頭或架上。它所用的材料是含沙量低無(wú)雜質(zhì)的純凈膠泥，經(jīng)風(fēng)化、打漿、過(guò)濾、脫水，加以棉絮反復砸揉而成的“熟泥”。經(jīng)藝術(shù)家手工捏制成型，自然風(fēng)干，再施以彩繪。
　　無(wú)錫彩塑相傳已有400年的歷史。經(jīng)藝人世代藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng )造出享譽(yù)世界的惠山泥人。惠山泥人品類(lèi)豐富，分為粗貨、細貨兩大類(lèi)。粗貨又稱(chēng)耍貨，主要以吉祥祈福為題材，采用模具印坯，手工繪彩，其造型夸張，線(xiàn)條簡(jiǎn)拙，整體豐碩稚胖，彩繪用筆粗放，色彩對比強烈。主要供兒童玩耍。細貨是以手捏為主塑造藝術(shù)形象。內容大多以戲劇題材為主，故稱(chēng)手捏戲文。也捏佛像和反映現時(shí)生活的作品。一件作品從腳捏起，從下到上，由里到外，分段組合，一氣呵成。在彩繪上則以細膩的筆觸，從頭到腳，從人物表情到衣服褶裥作精致的描繪。手捏戲文再現了戲劇演出的典型場(chǎng)景，突出戲劇人物的瞬間神態(tài)，造型生動(dòng)，色彩艷麗悅目，裝飾精美，歷久不衰。是人們家居的裝飾品和送禮的佳品。
　　制作方法是在粘土里摻入少許棉花纖維，搗勻后，捏制成各種人物的泥坯，經(jīng)陰干，禿上底粉，再施彩繪。
　　做源人殉葬，做佛像膜拜，做“耍貨”玩賞的民間風(fēng)俗，是中國泥塑藝術(shù)得以發(fā)展的主要原因。至唐宋時(shí)代，泥塑藝術(shù)發(fā)展到盛期，著(zhù)名泥塑有甘肅敦煌莫高窟的菩薩，山西太原晉調的宮女等。至清代，泥塑形成南北兩著(zhù)名流派：北方有天津“泥人張”，南方有無(wú)錫惠山泥人。“泥人張”指天津泥人張長(cháng)林，是捏塑世家，作品以寫(xiě)實(shí)為特色，人物造型，音容笑貌，色彩裝飾，無(wú)不強調一個(gè)“像”字。其子張兆榮、孫張景桔繼承祖業(yè)，為中國彩塑藝術(shù)作出貢獻。惠山泥人又可分兩類(lèi)：一類(lèi)“泥要貨”供兒童玩耍、“大阿福”是最典型的作品。其造型豐滿(mǎn)活潑、渾厚簡(jiǎn)練，色彩明朗熱烈，富有濃厚的鄉土氣息。另一類(lèi)為“手捏戲文”，主要塑造戲曲人物。這類(lèi)泥人很注意種態(tài)刻畫(huà)，造型適當夸張，表現技法精練，色彩純樸、深厚，實(shí)有江南地方特色。現代著(zhù)名藝人有胡新明、王忠富、于慶成等人。此外，陜西鳳翔、河北白溝河、蘇州虎丘等地亦為著(zhù)名的民間泥塑重要產(chǎn)區。
　　國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日，該遺產(chǎn)經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
　　河南省文化廳主辦的河南文化產(chǎn)業(yè)網(wǎng)專(zhuān)業(yè)平臺提供服務(wù)。
　　[編輯本段]泥塑藝術(shù)的原始魅力
　　泥塑藝術(shù)是中華民間藝術(shù)的一種，民間藝人用天然的或廉價(jià)的材料，能夠作出精美小巧的工藝品，博得民眾的喜受。在明清民間泥塑作品以后，民間彩塑贏(yíng)得了老百姓的青睞，其中最著(zhù)名的是天津的“泥人張”和無(wú)錫的惠山泥人。它早已走出國門(mén)，成為中外文化交流的使者，遠涉重洋，為越來(lái)越多的國家和人民所接受和喜愛(ài)。 雖然泥塑并非以科技含量而論，但它確實(shí)在您的生活中增加了新的亮點(diǎn)。樸實(shí)、直觀(guān)、真實(shí)和更加的“零距離”。在珍藏時(shí)間上也極具挑戰性，而且還具有收藏價(jià)值。就是說(shuō)每件作品均是手工制做，皆為孤品，世界上獨一無(wú)二的。不存在仿造、復制、盜版等被侵權現象的發(fā)生，它更不同于油畫(huà)、剪紙、浮雕等其他藝術(shù)的表現形式。泥塑藝術(shù)具有強烈的視覺(jué)沖擊效果，欣賞角度也極為的豐富和多樣化，更能貼近于人們的生活。在高科技迅猛發(fā)展的今天，是人們追求其返璞歸真的具體寫(xiě)照，同時(shí)也是當今人們追求時(shí)尚、個(gè)性的一種體現。
　　[編輯本段]中國泥塑之鄉
　　黃陂泡桐鎮（今屬李集鎮）——中國的泥塑之鄉，曾吸引過(guò)世界的眼球。今天，這里卻分外蕭條，僅有幾家泥塑作坊，黃陂泥塑唯一的一家小型企業(yè)也于近日停產(chǎn)。然而，墻內開(kāi)花墻外香。遠在他鄉，數百名受到傳統工藝熏陶、啟發(fā)的泡桐泥塑藝人，正以其精湛的工藝，支撐著(zhù)資產(chǎn)不下200億元的數家雕塑、建材企業(yè)。
　　據史載：“先有上古，后有歸元”，所謂“上古”，即指黃陂區泡桐境內礦山巔峰之寺廟。明清時(shí)香火旺盛，建有九宮十八殿，分為下古寺、竹林寺、大土閣，其供奉的佛像群塑均為泡桐前輩泥塑藝人所作。
　　聞名于世的漢陽(yáng)歸元寺五百羅漢于清道光、光緒年間兩次塑修，出自黃陂王氏父子之手。據傳說(shuō)，五百羅漢中，第四百三十尊和第五百尊即為王氏父子面目的自塑像，父像一手擎日，子像一手托月。
　　泥塑藝人曾被視為“江湖乞丐”、“下九流”，生活極其艱難。惡劣的生存環(huán)境，致使泥塑傳統工藝日漸衰落，瀕臨失傳，殘存的少數藝人，農忙種地，閑時(shí)從藝，被稱(chēng)為“杵師”。
　　清代泡桐老泥塑藝人官志武繼承了雕塑傳統工藝，曾在湖北武當山、木蘭山、河南雞公山、洛陽(yáng)白馬寺，雕塑了許多大佛像。在洛陽(yáng)時(shí)，由于痛恨清政府黑暗統治、壓榨盤(pán)剝，加上在當地收留的忘恩負義的徒弟的迫害，使他發(fā)誓不再從事此行，遂拋下塑刀，回鄉務(wù)農，后病死于黃陂，終年72歲，無(wú)傳人。民國時(shí)期，各灣村建廟，修泥菩薩風(fēng)行一時(shí)。泡桐杵師后裔繼承人用木雕、泥塑、油漆制作佛像、裝修神龕、殿堂繪畫(huà)等，創(chuàng )作了大量作品。建國后，泥塑傳統工藝獲得新生。泥塑工藝開(kāi)始走向現實(shí)、貼近生活。1968年，武漢市曾舉辦了“黃陂農民泥塑展覽”和《收租院》大型群塑展，參觀(guān)者達百萬(wàn)人次。上世紀70年代末，黃陂泡桐鎮組建泥塑隊，以社隊文化室為陣地，以民間泥塑藝人為骨干，推廣泥塑宣傳培訓。這里的老人們回憶：當時(shí)村村都有泥塑宣傳陳列室，戶(hù)戶(hù)都有泥塑像，成為名符其實(shí)的泥塑之鄉。
　　1979年，黃陂縣委批準，成立黃陂縣泥塑廠(chǎng)，開(kāi)始生產(chǎn)奔馬、飛鷹、人物佛像等重點(diǎn)產(chǎn)品，這個(gè)時(shí)候，泥塑才真正從藝術(shù)品轉為商品進(jìn)入市場(chǎng)。1983年，武漢市黃陂泥塑工藝廠(chǎng)正式組建，由湖北美術(shù)學(xué)院培訓設計人員，并引進(jìn)新型工藝。此時(shí)的黃陂泥塑已由泥料轉為膏料，即以泥造型，理化制模，石膏為原料，通過(guò)翻制、噴漆彩繪等流水線(xiàn)，投入大批量生產(chǎn)，成為當時(shí)為數不多打入國際市場(chǎng)的中國特產(chǎn)。據介紹，當時(shí)的泥塑廠(chǎng)占地面積就達7600平方米，建筑面積5500平方米，有職工250人，年產(chǎn)量達400萬(wàn)件。產(chǎn)品行銷(xiāo)29個(gè)省市區，遠銷(xiāo)亞、歐、美等17個(gè)國家。黃陂泥塑藝人的精湛手藝，曾享有“泥塑照相機”美譽(yù)。1982年，新西蘭著(zhù)名政治活動(dòng)家路易愛(ài)尼參觀(guān)黃陂泥塑廠(chǎng)后，要求塑一個(gè)半身像。一位泡桐藝人，現場(chǎng)仔細端詳，手托泥坯揉捏，僅40分鐘，就為她塑制出了一尊形象逼真的半身像。1983年，路易愛(ài)尼帶來(lái)了攝影師，攝制了《中國黃陂泥塑》電視紀錄片，此后，美國、日本、加拿大、英國等國際友人，帶著(zhù)對黃陂泥塑的神奇向往，相繼造訪(fǎng)泡桐這個(gè)中國內陸小鎮。1985年，中央新聞電影制片廠(chǎng)到泡桐攝制了《中國黃陂泥塑》大型紀錄片，同時(shí)著(zhù)名雕塑藝術(shù)家錢(qián)紹武、劉開(kāi)渠，漫畫(huà)家華君武等人都親臨泥塑廠(chǎng)，現場(chǎng)指導。 塵封的金字招牌 1993年，為改變我國旅游商品生產(chǎn)技術(shù)落后、資金缺乏、設備陳舊的狀況，國務(wù)院決定，由國家旅游局牽頭，會(huì )同輕工部、商業(yè)部、紡織部等部門(mén)，在全國選出一些生產(chǎn)旅游商品廠(chǎng)家，作為全國旅游商品的定點(diǎn)生產(chǎn)企業(yè)，重點(diǎn)給予扶持。按照條件，國家對各地申報的513個(gè)廠(chǎng)家進(jìn)行認真審議，確定其中的123個(gè)廠(chǎng)家作為首批“全國旅游商品定點(diǎn)生產(chǎn)企業(yè)”。湖北當時(shí)僅有兩家企業(yè)上榜，而武漢市黃陂泥塑工藝廠(chǎng)就是其中之一。這家工藝廠(chǎng)現坐落在泡桐鎮。據當年的員工介紹，這家工廠(chǎng)已停產(chǎn)近十年，如今已被一員工租下，成為了云霧山飯店。在飯店二樓的一間陳列室門(mén)楣上，“全國旅游商品定點(diǎn)生產(chǎn)企業(yè)”的銅牌依舊高懸，上面布滿(mǎn)了灰塵。談起當年的產(chǎn)品，不少員工依舊激動(dòng)不已，如數家珍：《屈原》、《李白》、《木蘭從軍》、《黛玉觀(guān)書(shū)》、《七品芝麻官》、《魯迅》、《情侶貓》…… 一名技術(shù)人員這樣介紹他們當年的產(chǎn)品：精繪無(wú)毒、漆色柔和、莊重雅致，富有趣味性和現實(shí)生活感。無(wú)論用于鳳翔泥塑室內裝飾陳列還是民間饋贈，或作兒童玩具，無(wú)不具有古樸典雅、幽默成趣的觀(guān)賞價(jià)值。知情人這樣描述泥塑廠(chǎng)當年停產(chǎn)的情形：精美的產(chǎn)品源于工匠、藝人的手工勞動(dòng)，精致的工藝使產(chǎn)品成本趨高，加上當時(shí)國際市場(chǎng)的優(yōu)勝劣汰，國內產(chǎn)品競爭日趨激烈，此外，工廠(chǎng)管理松弛，經(jīng)營(yíng)不善，使藝人收入難以得到合理回報，工廠(chǎng)逐步走進(jìn)困頓，以致停產(chǎn)。 十年前的黃陂泥塑，走進(jìn)了生活，走進(jìn)了家庭，卻沒(méi)有走進(jìn)市場(chǎng)，就這樣抱著(zhù)一塊金字招牌走向了沒(méi)落。
　　泥塑廠(chǎng)停產(chǎn)后，200多名身懷絕技的藝人開(kāi)始走四方。在泥塑之鄉的熏陶和培養下，他們似火種一樣，將黃陂泥塑在更廣闊的天地里發(fā)揚光大。一部分藝人離開(kāi)泡桐后，在黃陂、武漢辦起了80余家個(gè)體泥塑模具廠(chǎng)，這些小民營(yíng)企業(yè)的產(chǎn)品行銷(xiāo)各地，走向海外。更多的藝人被聘請到浙江、江蘇、福建、廣東等地，在傳統泥塑膏型工藝技術(shù)的基礎上，向水泥、玻璃鋼、銅塑發(fā)展，在這些企業(yè)中，注冊資金在千萬(wàn)以上的比比皆是，資產(chǎn)過(guò)億的也不在少數。近十年的時(shí)間里，走出泥塑之鄉泡桐的藝人們又培養了一批又一批的傳人。曾經(jīng)的“下九流”手藝，如今制作出精美的房屋石膏裝飾，繪畫(huà)浮雕，大型雕塑，裝點(diǎn)著(zhù)一座座樓宇和崛起的城市。有關(guān)人士估算，以黃陂泡桐藝人為技術(shù)核心，支撐起來(lái)的數家雕塑、建材企業(yè)，有著(zhù)不下200億的資產(chǎn)，然而這一切都是在泥塑之鄉泡桐之外。
　　[編輯本段]天津泥人張
　　一 [泥人張]藝術(shù)的起源
　　「泥人張」彩塑產(chǎn)生于十九世紀中葉（清道光年間）。創(chuàng )始人張長(cháng)林（字明山；一八二六—一九零六）名揚中外，為中天津泥人張國美術(shù)史上的重要人物。他以高度的思
　　辯和敏銳的洞察力將當代的風(fēng)土人情藝術(shù)的再現出來(lái)。張明山生于浙江紹興。其父張萬(wàn)全曾是一官員的文書(shū)；后到了天津，以制作小型石獸及文具為生。張明山十三歲脫離私塾從事泥塑創(chuàng )作。那時(shí)的天津已是一個(gè)重要的港口城市，商業(yè)、貿易發(fā)達，流行趕廟會(huì )，常有外臺戲，多由名角演出。張明山常躋身其間觀(guān)察人物、服飾。名角余三勝到津演出時(shí)，張明山為他塑的戲裝像《黃鶴樓》，形象逼真、傳神，從此揚名。那時(shí)他十八歲。一九四七年（民國三十六年）二月二十日的《大公報》的「天津人物志」有一段紀念張明山的文章；「至其如何工作？不過(guò)在觀(guān)戲時(shí)，即以臺上角色，權當模特兒，端詳相貌，剔取特征，于人不知不覺(jué)中，袖中暗地摹索。一出未終，而伶工像成；歸而敷粉涂色，襯以衣冠，即能絲毫不爽。」
　　中國泥塑藝術(shù)早在原始社會(huì )的河姆渡文化遺址中就發(fā)現了。最新出土的一尊年代久遠、形體完整的彩塑泥獸，據專(zhuān)家考證為春秋早期的珍貴文物。中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展約在公元前四七五年以后，秦漢雕塑出現了渾厚、樸拙、流動(dòng)的風(fēng)格—像秦《秦始皇兵馬俑》和漢《霍去病墓—— 它們表現了大氣磅礴、樸拙含蓄的藝術(shù)造形。兩漢以后由于佛教的傳入，人們因響往樂(lè )土而大興寺院、石窟，于是出現了大同云崗、洛陽(yáng)龍門(mén)、敦煌、麥積山等佛崖。公元七至九世紀的隋唐時(shí)代是中國古代雕塑藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期—敦煌、麥積山的泥塑大佛，唐十八陵石刻，洛陽(yáng)龍門(mén)石佛都體現了精美的藝術(shù)造型。
　　從五代十國一直到清末，隨著(zhù)城市工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，作為造型藝術(shù)的雕塑逐漸走向世俗化。盛唐時(shí)期的雕塑和繪畫(huà)已不多見(jiàn)那些大的菩薩像。「經(jīng)變」題材的雕塑和繪畫(huà)日見(jiàn)增多。宋以后的雕塑則完全體現了現實(shí)的人間—無(wú)論是四川大足的石刻，山西晉祠、雙林寺的泥塑，麥積山的宋塑，都充滿(mǎn)著(zhù)人間的氣息。明清的戲曲、小說(shuō)大多描寫(xiě)世俗人情。這時(shí)期的雕塑已不如秦漢魏唐時(shí)期的興盛；泥彩塑及小型雕塑開(kāi)始興起。它們走進(jìn)人間、走進(jìn)家庭，從而，美的整個(gè)風(fēng)貌就大不一樣了。那種人間的神化，那種超群脫俗、高雅華逸的貴族氣派，變得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是「泥人張」泥人張作品彩塑。
　　二 「塑」與「繪」—「泥人張」彩塑的藝術(shù)特點(diǎn)
　　「泥人張」彩塑藝術(shù)取材于神話(huà)、戲劇、小說(shuō)以及現實(shí)生活，通過(guò)「塑造」與「繪色」不僅形象地表現人物，而且「隨類(lèi)賦彩」地刻劃了人物的性格，展示出近代的生活氣息，不但接近日常情感，而且綜合了中國文藝傳統的抒情和線(xiàn)的藝術(shù)。《三百六十行》描繪的便是現實(shí)的、市井的生活；第一代張明山、第二代張玉亭、第四代張鉞皆曾先后創(chuàng )作過(guò)這一主題。《漁樵問(wèn)答》（張明山作）不單使我們想起邵雍的《漁樵問(wèn)答》和孔尚任的《桃花扇》中的「漁樵問(wèn)答」—前者借漁樵的問(wèn)答，來(lái)闡明天地事物的道理；后者借柳敬亭和蘇昆生的對話(huà)，來(lái)道出國家興亡所致的悲痛感，從而透露對人生的空幻之感：人生的目的和意義在那里？于是最后歸結到隱逸漁樵—而且透過(guò)塑和繪展示給我們的不是一般生命中的漁樵，而是兩個(gè)「相逢在野」的「退仕」文人。
　　「泥人張」彩塑注重塑造、注重對人物性格的刻劃。羅丹和格賽兒的一段對話(huà)說(shuō)：「我告訴你一個(gè)重要的秘密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實(shí)生命的印象，你以為是怎么來(lái)的？—— 是來(lái)自『塑造』的學(xué)問(wèn)。」「泥人張」的作品里正是體現了這一學(xué)問(wèn)，這也是「泥人張」作品里顯現強烈生命感的一個(gè)原因。他們捕捉住人物剎那間的動(dòng)態(tài)，并著(zhù)刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻一九三三年在《大陸雜志》上評論說(shuō)：「色雅而簡(jiǎn)，至其比例之精確、骨格之肯定、與其傳神之微妙，據我在北方所見(jiàn)美術(shù)作品中，只有歷代帝王中宋太祖、太宗之像可比擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。」 「泥人張」彩塑注重對市井生活的描寫(xiě)，并用樸素的色彩，使人覺(jué)得作品真實(shí)、感人。像張玉亭塑的《吹糖人》、《賣(mài)糖者》（三百六十行中的人物）都是當時(shí)市井的真實(shí)生活。在塑造上，作者準確地描繪出人物的特點(diǎn)和一剎那的動(dòng)態(tài)，并用粗疏的線(xiàn)條將人物衣服的質(zhì)感表現出來(lái)，再施上淡淡的石青色，使我們從這件作品中看到生命的活力。對于這類(lèi)作品，徐悲鴻曾這樣贊譽(yù)：「此二賣(mài)糕者，與一買(mǎi)糖者，信乎寫(xiě)實(shí)之杰作也。其觀(guān)察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師俄國脫魯悖斯可埃（一八六七—— 一九三八）親王。特脫親王多寫(xiě)貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕塑家遠魯（一八三八— 一九零二）雖有眾多件稿本藏于巴黎小宮，于神情亦遜其全。茍作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃（一八三一—一九零五）爭一日之長(cháng)。」
　　「泥人張」的作品是塑與繪的兩大結合。先塑造后繪色。在泥塑過(guò)程中塑大體為關(guān)鍵—先將人物大的形體動(dòng)態(tài)塑出，才有大的感覺(jué)，然后刻畫(huà)衣紋表現質(zhì)感，又不傷其骨格。在繪色上多采取的是中國繪畫(huà)中的工筆書(shū)法，使作品增添光感和色感。「塑造」與「繪畫(huà)」這兩者巧妙的結合，展示給人們的是真實(shí)而有力的生命，使人們在一般中看見(jiàn)美，在枝節、片段中看到無(wú)限。
　　中國線(xiàn)的藝術(shù)傳統始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素。隨著(zhù)戲曲、小說(shuō)的發(fā)展，這種市民文藝展現為單純的視覺(jué)藝術(shù)泥人張作品是在明中葉以后。明、清兩代中，陳老蓮的《鴛鴦家》、《秘本西廂》可稱(chēng)明代高峰；他那古絕廳崛、沉雄凝重的造型和樸拙的線(xiàn)描藝術(shù)給后世影響深遠。此外，上官周的《晚笑堂畫(huà)傳》飄逸灑脫，神采飛動(dòng)。「泥人張」彩塑正吸收了中國傳統線(xiàn)的藝術(shù)。
　　張明山的《和合二仙》取材于神話(huà)傳說(shuō)中的寒山、拾得（即和合二仙）。民間取和諧、合好古訓之意。作者沒(méi)有著(zhù)重用鮮艷的色彩達到這一效果，而著(zhù)重在塑造上—除了把二仙的面部刻劃得歡笑外，作者更著(zhù)重在衣紋上的處理，使衣紋在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示給人們的是一個(gè)歡快、吉祥的場(chǎng)面。張景祜的《惜春作畫(huà)》構圖完整，人物婀娜之態(tài)及衣紋的質(zhì)感都在塑造上表現出來(lái)；色彩華麗高雅、人物情感交融，使人覺(jué)得是一幅立體的工筆人物畫(huà)。對于塑造，張鉞在他著(zhù)的《「泥人張」彩塑技法》一畫(huà)中這樣寫(xiě)道：「泥塑的彩塑是用濕潤軟和易于捏塑的黏土，將形體大局依附于骨格的肌肉運動(dòng)、衣紋變化、面部表情等，自?xún)榷獾刂鸩剿茉於桑ㄟ^(guò)塑造把一切可以觀(guān)察的色相、體積、造型、神態(tài)等綜合的體現出來(lái)，成為體質(zhì)、神態(tài)、光色相結合的形、神并足的塑像。它不單形象地表現人物，而且是「隨類(lèi)賦色」地刻劃了人物的豐采，使默不作聲的塑像成為「凝眸欲語(yǔ)」的有生命力的生動(dòng)造像。」「在繪色時(shí)又須運用繪畫(huà)的技巧，用勾描、渲染、烘托地達到蒼勁、秀麗、典雅、素質(zhì)、艷美的目的；表達出雅而不俗、麗而不華、素而不舊的效果。」『泥人張』的作品是以塑為根本為骨法，而畫(huà)則是使造像達到體積、光色合一的更接近真實(shí)的人物在創(chuàng )作上對不同題材采取不同的創(chuàng )作方法—文者肖長(cháng)青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。張鉞的《樂(lè )在其中》就是要表現一個(gè)文雅傲骨的文人—著(zhù)重了刻劃面部表情和手的動(dòng)態(tài)，衣服線(xiàn)條單純、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人氣派。塑者將自己的情感寄托在這件作品中借此抒情，展示出一個(gè)超脫、樂(lè )觀(guān)、進(jìn)取的人生觀(guān)。此外，『泥人張』的作品有許多仕女的形象。張玉亭的《漁婦》很近似白描或敷施淡彩的仕女畫(huà)。整個(gè)造型簡(jiǎn)潔單純，線(xiàn)條流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有樸素、單純、圣潔感。同時(shí)，她溫柔嫻靜的姿態(tài)，又令人感到是一個(gè)中國古代美女的典型。